纪要|【考古新视野02】刘韬：丝路对话——唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究
2021年3月27日14:30，“考古新视野”青年学人系列讲座第二讲在线举行，主题为“丝路对话——唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究”，由首都师范大学美术学院副教授刘韬主讲。
2004年求学期间，刘韬至克孜尔石窟对壁画进行现状临摹，始对龟兹石窟产生研究兴趣。后入中央美术学院师从罗世平教授攻读博士学位，展开对龟兹石窟壁画的系统研究工作，获得2016年中央美术学院优秀博士毕业论文奖。刘韬收集整理流散海外的石窟壁画残片资料，复位缀合入洞窟原壁，形成相对完整的图像布局，进而重构石窟内的塑像尊格，探讨图像题材、风格、样式、信仰与年代。通过对龟兹壁画的解读，试图揭示丝绸之路北道上，龟兹、汉、回鹘三个民族之间的交流、融合与对话。刘韬将他的研究成果，整理出版为专著《唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究》。
在针对龟兹石窟壁画研究时，刘韬根据具体研究对象，提出有针对性的问题，采用特定的学科方法。
材 料
西域美术史的研究与中原内地石窟研究在材料的完整性上有很大不同。20世纪初年，国外探险队开始对龟兹石窟进行调查，并伴随揭取壁画、盗掘塑像的行为。这使得研究材料破碎、残缺，甚至遗址已经消失。这与中原地区保存较好，满壁塑绘的石窟迥异。故本书的上编是基础材料的梳理与洞窟复原，尽可能收集到流失海外的壁画信息，并对壁画位置做出准确的复位缀合。这是龟兹石窟壁画研究中的基础工作，尤为重要。
问 题
研究以问题带动材料、切入材料。德国探险家较早公布了龟兹图像资料和研究成果，但由于非汉学家身份，故对龟兹风壁画的探讨比较充分，对回鹘-汉风格的探讨相对薄弱。随后，中国学者黄文弼、阎文儒与马世长等对汉风洞窟展开调查与研究，发表了一系列高水平研究成果。其中马世长先生的《库木吐喇的汉风洞窟》一文，对汉风洞窟的分布、壁画题材、特点、历史背景和年代进行了详细论述。各民族进入龟兹的时间不同，风格好尚亦不同。是否可以在前贤的研究成果基础上，将唐以来龟兹石窟更加细化为唐风（安西都护府时期）洞窟和回鹘风洞窟，以及探讨洞窟内图像配置与风格上的区别，这正是本书试图回答的主要问题。
方 法
研究方法体现出各学科的特性。不同于敦煌、云冈等石窟的研究，龟兹石窟壁画还有很多基础问题尚未解决。刘韬以其美术史的学科背景，在对龟兹石窟研究时，采用图像学、风格学、样式论等方法，逐步解决微观到宏观的问题。
龟兹地区本身有发达的石窟系统，回鹘人进入龟兹后，石窟风格与面貌发生差异。在研究龟兹石窟壁画时，也要参鉴吐鲁番、焉耆等地的壁画风格，才能系统探讨回鹘佛教图像区域性的差异。
回鹘民族进入龟兹大致可分为两个时期，即贞元七年（791年）之后与会昌二年（842年）之后。漠北回鹘汗国西迁龟兹的回鹘形成了龟兹回鹘（或称安西回鹘），另一支以高昌（今吐鲁番）为中心建立了高昌回鹘王国（848~1283年）。
吐鲁番木头沟西岸的柏孜克里克千佛洞是高昌回鹘的代表性石窟群，其中第20窟发现有高规格回鹘供养人像。我们看到的这两幅壁画同样来自第20窟，视觉冲击力很强，从题材、构图（中心大佛与周边菩萨、比丘等人物布局）、色彩（以暖色系为主）、勾线方式等，均呈现出成熟的绘画风格。因高昌石窟地处火焰山山脉以及壁画上浓烈的暖色调，故又称为“炙热的大画廊”。
以柏孜克里克石窟为代表的高昌回鹘壁画
2016年，中国社会科学院考古研究所在吐峪沟西区展开发掘。2019年公布的吐峪沟西区中部回鹘佛寺遗址壁画中，第66窟的壁画其人物造型、笔法样式与柏孜克里克石窟十分接近，呈现高昌回鹘的壁画特点。但背景出现大量的青色，与柏孜克里克壁画暖色系背景不同。新的考古发现，推动我们对高昌回鹘壁画的认知，需要继续研究其艺术形式的源流、发展与演变。
新疆吐峪沟西区中部回鹘佛寺遗址壁画
2014~2015年间，德国柏林亚洲博物馆对其馆藏的54件高昌木构件进行研究，以建筑学、考古学、美术史学、文物保护科学等多种学科角度切入，对这些原先相对不被重视的材料展开分析和探讨。2015年，在研究项目结束后，做出展览并出版专著 The Ruins of Kocho，书中收录了17篇专题文章。刘韬于2017年开始对这本专著进行翻译，希望能将最新研究成果与多学科的研究方法介绍给广大读者。
德国柏林亚洲博物馆出版的专著 The Ruins of Kocho及刘韬所翻译的中文版
这些木构件出土于高昌故城中。其中，β遗址、K遗址发现有硕大的木质雕花柱头，装饰有西方典型的茛苕叶片，呈现出回鹘受西来文化影响。而Q遗址的木构件中有若干枓栱，这是中原地区代表性的建筑构件，经过复原，鲁克斯（Klaas Ruitenbeek）馆长认为这是木质方井（套斗顶），类似中原地区门楼的建筑构件，但安装于土坯之中。通过对这些木构件的研究，可以呈现出高昌回鹘时期，同时受到来自以西和以东文化的影响。
高昌故城的木构件
以下回到唐与回鹘时期龟兹石窟壁画讨论。龟兹回鹘风洞窟主要分布在库木吐喇石窟和森木塞姆石窟。其中库木吐喇石窟群保存的龟兹回鹘风洞窟数量最为集中。洞窟在壁画题材和用笔上均表现出与唐风洞窟的相似性，造型上继承龟兹人物圆脸、短颈的特点，绘画技法中也沿用了龟兹风画法，以白色线条复勾鼻梁、眉弓等，强调五官的立体感。壁画中出现典型的回鹘供养人像和吐火罗语题记。
刘韬在书中总结了龟兹回鹘风壁画的风格特点：
1.造型上，人物体形结实敦厚，褪去了龟兹人物几何化的程式处理。
2.用笔上，龟兹回鹘风不同于龟兹风典型的“屈铁盘丝”和唐风壁画流动自如的兰叶描，用笔出现提按，似对汉地笔法的模仿，但不够纯熟，线条排列更为紧密。
3.用色上，龟兹回鹘风壁画以赭石与红色为主调，黑色大量使用，较之前唐风壁画的青、绿二色主调褪去，晕染上受到龟兹画风的影响，多以低染法表现形体。
仔细对比龟兹回鹘和高昌回鹘的壁画，两者在暖色系用色和稠密用线的绘画风格上是一致的。但从整体观察，龟兹回鹘风壁画没有形成高昌回鹘壁画的成熟画风，其中明显表现出龟兹、汉与回鹘三个民族绘画风格的交织、融合与演变。
龟兹回鹘与高昌回鹘壁画风格比较
复位缀合
壁画的复位缀合并非简单的按揭取痕迹拼接、放回原壁面工作。由于壁画丢失严重、分散于世界各处，还有部分壁画残片经战争损毁，海外探险家的记录也会有错误。在复位缀合过程中，要参考多种材料，分析图像题材内容等，才能建立起相对完整的图像布局。
以库木吐喇第16窟的复位缀合为例，刘韬收集、分析了德国、俄罗斯、日本、韩国博物馆现存及已损毁的壁画资料，逐个分析壁画内容、题记、原始记录等，将各壁画残片还原到石窟原有位置。
其中，俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆所藏的壁画残片Ky-824，画面内容为唐风观经变题材，画中一男子礼佛，佛坐莲花乘云气而来。另残存有题记中明确记载“九品化生”，此幅壁画应为《观无量寿经变》“十六观”中“三辈生观”题材。博物馆的陈列牌上注明此幅壁画出自克孜尔石窟，但克孜尔石窟目前没有发现唐风观经变题材，刘韬判断此件残片很可能出自库木吐喇第16窟主室左壁的十六观立轴部分。
俄藏龟兹未知洞窟壁画残片的辨认
经过以上的基础工作，作者参考石窟现状和德藏历史照片，复原了库木吐喇第16窟主室正壁壁画并绘制线描图，同时复原了主室各壁面题材、内容与分布情况。并以此为基础，展开了对龟兹地区中心柱窟画塑组合与题材布局的讨论。
库木吐喇第16窟主室正壁壁画复原
另一个精彩的壁画复原案例，是刘韬关于库木吐喇第12窟壁画的研究。柏林亚洲艺术博物馆藏编号为 Ⅲ 8834的壁画，不能确认其具体出处。早先的核对认为德国编号33号涅槃洞对应中国编号38窟，但经作者实地考察窟形和壁面残存壁画，认为此推断有误。加之德国柏林亚洲博物馆所作的壁画拼合有误、甬道复原也较窄。作者经过研究，判断此壁画出自库木吐喇第12窟，并重新绘制了主室正壁线描图。
库木吐喇第12窟主室正壁壁画复原
此后，作者就龟兹石窟画塑组合与题材布局产生的背景进行了分析。安西都护府设立在龟兹时期，成熟的唐代中原佛教美术进入西域与同样发达的龟兹佛教美术产生了回应，形成的龟兹唐风洞窟壁画主体可以视为“汉地风尚”，同时在龟兹本土传统影响下进行改进，这是胡汉认同互融的结果。
龟兹回鹘风洞窟壁画的形成，可以视为汉、龟兹、回鹘互动发展的过程，伴随“汉地风尚”逐渐减弱，龟兹与回鹘互为认同、彼此融合，两期洞窟壁画呈现出龟兹、汉与回鹘三个民族的“对话”。
由于时间限制，更多内容请参见《唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究》一书中的详细阐述。
图书信息
书 名：《考古新视野·唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究》
定 价：96.00（元）
著 者：刘 韬
出版日期：2017年8月
责任编辑：智 朴
ISBN：978-7-5010-5162-5
